Um espectador implicado, como somos um dia todos nós: estranhamento e catarse em HAMNET (2025)

Em HAMNET, de Maggie O'Farrell (2020), e mais precisamente na sua figuração em filme, homónimo, dirigido por Chloé Zhao (2025), há um momento que ultrapassa a reconstrução histórica e se torna reflexão tangível sobre a própria condição do espectador. A ida de Agnes ao teatro, já no final do terceiro ato, não é apenas um episódio dramático: é a encenação do nascimento de um espectador — ou, mais precisamente, de um espectador implicado.

O conceito aristotélico de catarse oferece aqui uma chave rigorosa. Na sua Poética, Aristóteles define a tragédia como:

“A tragédia é a imitação de uma ação elevada e completa, dotada de extensão numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma de suas partes, que serve de ação e não de narração e que por meio da compaixão (eleos) e do temor (phobos), provoca a purificação (katharsis) de tais paixões.” (ARISTÓTELES, 1998: 47)

Importa deixar claro: a catarse é estruturalmente coletiva. Todos os espectadores presentes no teatro experimentam eleos e phobos. A tragédia age sobre uma comunidade; a purificação não pertence a um sujeito isolado. Cada espectador, confrontado com a ação elevada e completa, reorganiza afetos despertados pela representação.

O que distingue Agnes não é o acesso exclusivo à catarse — é a intensidade e a implicação.

Ela entra naquele espaço como quem atravessa um limiar desconhecido. O teatro surge-lhe como estranhamento radical: ruído, corpos comprimidos, vozes que ecoam, um palco que se abre como altar profano. Nunca imaginara aquele “santuário” onde homens representam a vida de outros homens e onde o tempo se oferece sob forma condensada. Antes de ser atravessada pela ação trágica, Agnes é atravessada pelo dispositivo. O nascimento do espectador começa com o espanto.

Esse estranhamento é decisivo. A catarse não ocorre num espaço neutro; ocorre num lugar que suspende o quotidiano e instaura um regime outro de realidade. O teatro é máquina simbólica. E Agnes descobre-o como quem descobre um território sagrado onde a dor pode ser dita, partilhada.

Quando a ação se desenrola — quando o nome ecoa, quando o filho morto surge transfigurado em personagem — a experiência estética não cria a emoção; convoca-a. Os outros espectadores purgam paixões despertadas pela ficção. Agnes revive paixões que já conheceu no corpo. A sua experiência não é qualitativamente diferente, mas quantitativamente amplificada.

Ela é espectadora implicada porque a sua vivência infiltra a receção. O palco não lhe oferece apenas reconhecimento da condição humana; oferece-lhe a reorganização simbólica da própria perda. A catarse, nela, não é mera clarificação afetiva. É reconfiguração de toda uma vida emocional.

A tragédia, sendo “ação e não narração”, age sobre todos. Mas em Agnes age até ao limite da recomposição. A dor privada, antes confinada à casa e ao silêncio, encontra forma pública. O que era sofrimento isolado inscreve-se numa ordem partilhada. A purificação não apaga a ferida; dá-lhe estrutura.

É por isso que esse momento é tão poderoso: nele vemos não só a eficácia aristotélica da tragédia, mas o nascimento de uma consciência estética. Todos os espectadores são afetados; ela é transformada. Ela é espectadora em puro devir.

O espectador implicado não sente mais — sente de dentro. E é nesse interior reaberto pelo estranhamento do dispositivo e pela força da ação trágica que a catarse deixa de ser mero fluxo emocional e se torna acontecimento vivido.

Agnes é essa figura-limite: aquela em quem a purificação não é apenas clarificação afetiva, mas uma reorganização da própria vida interior.

O espectador nunca é neutro.
Todos são afetados; alguns, consoante as suas próprias histórias, também são profundamente implicados.