Para que serve uma canção?

Há uma pergunta que raramente fazemos quando pensamos na música pop: para que serve, verdadeiramente, uma canção?

Vivemos rodeados de música. Ela acompanha-nos enquanto caminhamos, conduzimos, estudamos ou percorremos distraidamente o ecrã do telemóvel. Mas, para muitos adolescentes e jovens adultos, a música nunca foi apenas uma banda sonora do quotidiano. É um lugar onde se experimentam identidades, se ensaiam formas de sentir e se procuram palavras para emoções que ainda não sabemos nomear. A verdade: durante a adolescência, talvez nenhuma outra forma artística acompanhe tão intimamente a construção da subjetividade.

Uma canção não oferece apenas uma melodia; oferece uma voz emprestada (de um outro como nós mesmos). Alguém que parece compreender aquilo que julgávamos viver sozinhos. É por isso que certas músicas permanecem connosco durante décadas: porque conservam a memória de quem fomos quando ainda estávamos a aprender a ser.

Esta responsabilidade da música pop é, por isso, muito maior do que frequentemente admitimos. Um álbum pode reforçar a superficialidade do imediato, alimentar relações descartáveis com as emoções ou reproduzir a lógica do consumo permanente. Mas pode também fazer exatamente o contrário: ensinar a permanecer, a escutar, a compreender que crescer implica atravessar zonas de dúvida, perda e vulnerabilidade.

A adolescência como um tempo de descoberta? Talvez fosse mais rigoroso dizer que é também um tempo de perda. Perde-se a infância. Perdem-se certezas. Descobre-se que amar implica risco, que o outro nunca corresponde inteiramente às nossas expectativas e que a identidade permanece em construção. Poucas experiências são simultaneamente tão luminosas e tão dolorosas como o primeiro amor.

É precisamente aqui que a música pode desempenhar uma das suas funções mais importantes. Não porque elimine o sofrimento, mas porque dá-lhe forma. Porque o torna partilhável. Porque nos diz que aquela dor não é um erro, nem uma exceção: faz parte da experiência humana.

Talvez seja esta uma das razões pelas quais a recente aproximação entre Olivia Rodrigo e Robert Smith tenha despertado tanta atenção em jovens, jovens adultos e adultos. Mais do que uma colaboração pontual ou um gesto de admiração entre artistas de gerações distintas, ela convida-nos a reconhecer uma continuidade mais profunda: a existência de uma tradição musical que entende a vulnerabilidade não como fraqueza, mas como matéria de criação.

Depois de Sour (2021) e Guts (2023), Olivia Rodrigo apresenta agora you seem pretty sad for a girl so in love (2026), um álbum que parece deslocar o centro da sua escrita. A intensidade emocional permanece, mas a explosão cede lugar à contemplação. A questão deixa de ser apenas sobreviver às emoções da adolescência para começar a compreendê-las. Não porque a dor desapareça, mas porque começa a adquirir sentido.

É difícil não ler este percurso à luz da influência cultural dos The Cure. Não porque o álbum procure citar explicitamente Robert Smith, mas porque parece dialogar com uma gramática emocional que a sua obra ajudou a construir ao longo de décadas. Há artistas que influenciam estilos; outros influenciam modos de sentir. Os The Cure pertencem claramente a esta segunda categoria.

Desde Faith até Disintegration, ou das paisagens crepusculares de “The Last Day of Summer” à maturidade serena de “Alone”, Robert Smith nunca procurou eliminar a tristeza. Pelo contrário, mostrou que algumas experiências humanas apenas podem ser transformadas quando deixamos de fugir delas.

Num estudo recentemente dedicado ao álbum Pornography (1982), último álbum da ‘trilogia negra’ dos The Cure. e a partir do pensamento de Byung-Chul Han, torna-se possível compreender que uma das marcas da contemporaneidade é a imposição de uma positividade permanente: devemos estar motivados, felizes, disponíveis, resilientes e produtivos. A negatividade tende a ser entendida como falha, patologia ou obstáculo.

Mas existe outra forma de negatividade: uma negatividade criativa. Uma negatividade que não destrói; amadurece. O luto, a espera, a melancolia, a dúvida, a solidão ou a frustração não são apenas interrupções da vida. São frequentemente os lugares onde a subjetividade ganha profundidade. Crescer implica suportar essas experiências sem procurar anestesiá-las imediatamente.

Talvez seja esta a verdadeira herança dos The Cure. A sua música ensina algo muito mais exigente: aprender a habitá-las sem permitir que definam totalmente quem somos.

É difícil não reconhecer ecos dessa tradição em várias canções do novo álbum de Olivia Rodrigo. Há a faixa “what’s wrong with me” que a cantora pop canta com o próprio Robert Smith, mas é a faixa "the cure" (que evoca inevitavelmente uma ideia de tributo) que parece convocar, de forma subtil, uma atmosfera emocional que recorda temas como "From the Edge of the Deep Green Sea", "Trust" ou "Alone". Não se trata necessariamente de uma citação musical, mas de uma afinidade na forma como a esperança e a fragilidade coexistem. Em "Drop Dead", essa proximidade torna-se talvez ainda mais evidente, revelando uma escrita que aceita permanecer junto da vulnerabilidade em vez de a resolver rapidamente.

Talvez seja precisamente por isso que estas canções encontram eco em tantos jovens. Porque não oferecem respostas simples. Não prometem felicidade imediata nem transformam a tristeza num mero efeito estético. Legitimam o confronto com o medo, a rejeição, a ansiedade e a incerteza como momentos constitutivos do crescimento.

Essa talvez seja uma das maiores responsabilidades da música pop.

Os adolescentes não escolhem apenas as canções de que gostam; escolhem também, através delas, a linguagem com que irão conversar consigo próprios durante muitos anos. As canções tornam-se gramáticas emocionais. Ensinam-nos quais os sentimentos que merecem ser escutados e quais devem ser imediatamente silenciados. Participam, silenciosamente, na construção da nossa vida interior.

Num tempo marcado pela fragmentação da atenção, pela aceleração constante e pela sucessão infinita de imagens nas redes sociais, esta função torna-se ainda mais necessária. Os algoritmos favorecem o imediato, o breve e o descartável. A subjetividade, pelo contrário, constrói-se lentamente. Exige memória, repetição, silêncio e duração.

Porque uma verdadeira pop song nunca é apenas uma sequência eficaz de acordes ou um refrão memorável. É a rara conjugação entre atmosfera, palavra, interpretação e experiência vivida. Um pequeno espaço simbólico onde alguém encontra autorização para sentir aquilo que julgava inaceitável.

Talvez seja essa a verdadeira cura.

Não eliminar a escuridão, mas descobrir que ela pode ser atravessada.

E talvez seja precisamente essa a missão mais nobre da música pop: tornar-se, para muitos adolescentes… e também para muitos adultos que continuam a procurar-se: uma pequena fogueira acesa na noite. Um lugar onde aprendemos que crescer não significa deixar de sentir, mas encontrar formas mais humanas, mais conscientes e mais belas de habitar aquilo que sentimos.

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There is a question we rarely ask when we think about pop music: what is a song truly for?

We live surrounded by music. It accompanies us as we walk, drive, study, or absent-mindedly scroll through our phones. Yet for many teenagers and young adults, music has never been merely the soundtrack to everyday life. It is a space where identities are explored, ways of feeling are rehearsed, and words are sought for emotions we do not yet know how to name. In truth, during adolescence, perhaps no other art form accompanies the formation of subjectivity so intimately.

A song offers more than a melody; it lends us a voice: a voice of another who somehow feels like ourselves. Someone who seems to understand what we believed we were experiencing alone. This is why certain songs remain with us for decades: they preserve the memory of who we were when we were still learning how to become ourselves.

For this reason, the responsibility of pop music is far greater than we often acknowledge. An album can reinforce the superficiality of immediacy, encourage disposable relationships with emotion, or reproduce the logic of endless consumption. But it can also do precisely the opposite: teach us to remain, to listen, and to understand that growing up means passing through territories of doubt, loss, and vulnerability.

Is adolescence simply a time of discovery? Perhaps it would be more accurate to say that it is also a time of loss. We lose childhood. We lose certainty. We discover that love always involves risk, that others can never fully correspond to our expectations, and that identity itself remains unfinished. Few experiences are at once as radiant and as painful as first love.

It is precisely here that music fulfils one of its most important functions. Not because it removes suffering, but because it gives suffering a form. Because it makes it shareable. Because it tells us that such pain is neither a mistake nor an exception: it is part of the human condition.

Perhaps this is one of the reasons why the recent rapprochement between Olivia Rodrigo and Robert Smith has attracted so much attention among teenagers, young adults, and older listeners alike. More than a one-off collaboration or a gesture of admiration between artists from different generations, it invites us to recognise a deeper continuity: the existence of a musical tradition that understands vulnerability not as weakness, but as creative material.

Following Sour (2021) and Guts (2023), Olivia Rodrigo now presents you seem pretty sad for a girl so in love (2026), an album that appears to shift the centre of her songwriting. The emotional intensity remains, yet emotional outburst gives way to contemplation. The question is no longer simply how to survive adolescence, but how to understand it: not because pain disappears, but because it gradually begins to acquire meaning.

It is difficult not to read this trajectory in light of the cultural influence of The Cure. Not because the album explicitly quotes Robert Smith, but because it seems to engage with an emotional grammar that his work has helped shape over several decades. Some artists influence styles; others influence ways of feeling. The Cure undoubtedly belong to the latter.

From Faith to Disintegration, or from the twilight landscapes of The Last Day of Summer to the serene maturity of Alone, Robert Smith has never sought to eliminate sadness. On the contrary, he has shown that some human experiences can only be transformed once we stop fleeing from them.

In a recent study devoted to Pornography (1982), the final instalment of The Cure's so-called "dark trilogy", I argued, drawing on the philosophy of Byung-Chul Han, that one of the defining characteristics of contemporary society is the imperative of permanent positivity. We are expected to remain motivated, happy, available, resilient and productive at all times. Negativity is increasingly understood as failure, pathology or deficiency.

Yet there exists another form of negativity: a creative negativity. A negativity that does not destroy but allows us to mature. Grief, waiting, melancholy, doubt, loneliness and frustration are not merely interruptions to life. They are often the very places where subjectivity deepens. Growing up requires us to endure these experiences without immediately attempting to anaesthetise them.

Perhaps this is the true legacy of The Cure. Their music teaches something far more demanding than happiness: it teaches us how to inhabit our wounds without allowing them to define us completely.

It is difficult not to recognise echoes of this tradition throughout Olivia Rodrigo's new album. There is, of course, “what's wrong with me”, performed together with Robert Smith himself. Yet it is the song “the cure” (whose title almost inevitably evokes the idea of homage) that subtly summons an emotional atmosphere reminiscent of songs such as “From the Edge of the Deep Green Sea”, “Trust” or “Alone”. This is not necessarily musical quotation, but rather an affinity in the way hope and fragility coexist. In Drop Dead, that affinity becomes even more apparent, revealing a form of songwriting willing to remain alongside vulnerability rather than resolve it too quickly.

Perhaps this is precisely why these songs resonate so deeply with so many young listeners. They do not offer easy answers. They do not promise immediate happiness, nor do they reduce sadness to an aesthetic pose. Instead, they legitimise encounters with fear, rejection, anxiety and uncertainty as constitutive moments of human growth.

This may well be one of the greatest responsibilities of pop music.

Teenagers do not merely choose the songs they enjoy; through those songs, they also choose the language with which they will speak to themselves for years to come. Songs become emotional grammars. They teach us which feelings deserve to be heard and which should be silenced. Quietly, almost invisibly, they participate in the construction of our inner lives.

In an age marked by fragmented attention, constant acceleration and the endless flow of images across social media, this function becomes even more essential. Algorithms privilege the immediate, the brief and the disposable. Subjectivity, by contrast, develops slowly. It requires memory, repetition, silence and duration.

For a truly great pop song is never merely an effective chord progression or a memorable chorus. It is the rare convergence of atmosphere, language, performance and lived experience. A small symbolic space where someone discovers permission to feel what they had believed unacceptable.

Perhaps that is the true cure.

Not the elimination of darkness, but the discovery that darkness itself can be traversed.

And perhaps this is the noblest mission of pop music: to become, for countless teenagers—and for many adults who are still searching for themselves—a small fire burning in the night. A place where we learn that growing up does not mean feeling less, but finding more humane, more conscious and more beautiful ways of inhabiting what we feel.