Na compreensão do mundo, somos todos estrangeiros.

A recente experiência cinematográfica de L'ÉTRANGER (1942), obra central de Albert Camus agora adaptada por François Ozon (2025), reacende uma pergunta antiga e sempre urgente: de que modo as narrativas nos ajudam a compreender a experiência humana? Ao acompanhar a figura de Meursault: esse homem que parece deslocado, ‘estranhado’ com as expectativas emocionais e morais da sociedade, somos confrontados não apenas com uma história, mas com um verdadeiro dispositivo de pensamento: a narrativa não se limita a representar o mundo; ela torna-se um espaço onde o mundo pode ser investigado.

Esta ideia tem uma longa linhagem filosófica: hoje é um campo emergente chamado philosophy through fiction ou narrative philosophy. Entre os pensadores que mais profundamente refletiram sobre a relação entre narrativa e compreensão da existência está Paul Ricoeur, para quem a identidade humana é inseparável da forma narrativa. Segundo Ricoeur, compreendemos a nossa própria vida através de histórias: a narrativa organiza o tempo, articula acontecimentos e permite que a experiência dispersa se torne inteligível. Nesse sentido, a ficção não é uma evasão da realidade, mas um laboratório de possibilidades humanas, onde diferentes formas de vida podem ser exploradas.

Uma posição semelhante surge no trabalho de Martha Nussbaum, que defende a literatura como uma forma de investigação ética. Nos romances (e, poderíamos acrescentar, nos filmes) encontramos dilemas, conflitos e situações concretas que desafiam os esquemas abstratos da filosofia moral. As narrativas tornam-se assim estudos de caso da condição humana, permitindo pensar aquilo que não cabe em fórmulas ou regras gerais.
Também Stanley Cavell abriu um caminho semelhante ao considerar o cinema como um espaço filosófico. Para Cavell, muitos filmes funcionam como experimentos sobre formas de vida, interrogando a possibilidade de reconhecer o outro, de reconstruir relações ou de reparar o tecido moral do mundo. O espectador não é apenas um observador passivo; ao ver um filme, participa num processo de auto-exame existencial.

Num campo onde a literatura e o cinema são considerados repositórios de mitos, a dimensão cognitiva da narrativa foi também explorada por Hans Blumenberg, que estudou os mitos como instrumentos intelectuais através dos quais a humanidade tenta lidar com aquilo que excede a sua compreensão. Os mitos não são apenas histórias antigas: são formas simbólicas que ajudam a dar figura ao incompreensível. Algo semelhante encontramos em Northrop Frye, que via na imaginação literária um vasto sistema simbólico capaz de mapear as estruturas profundas da experiência humana.

Por sua vez, Hannah Arendt insistiu que a ação humana só se torna compreensível quando é narrada. A história, seja biográfica, histórica ou ficcional, permite dar forma ao caos das ações e revelar o seu significado. Sem narrativa, a vida humana permaneceria fragmentária e opaca.

Neste horizonte mais amplo, a obra de Camus ocupa um lugar singular. No ensaio LE MYTHE DE SISYPHE (1942), o escritor-filósofo confronta diretamente aquilo que viria a chamar “o único problema filosófico verdadeiramente sério”: se o mundo não oferece um sentido último, pergunta Camus, por que continuar a viver? A resposta que ele recusa é aquilo que chama suicídio filosófico: a tentação de inventar um sentido transcendental (e ilusório) para escapar ao absurdo (absolutamente real). Em vez disso, Camus propõe uma atitude de lucidez: reconhecer o absurdo e ainda assim continuar a viver.

É neste contexto que ele evoca a figura mítica de Sisyphus, condenado a empurrar eternamente uma pedra montanha acima, apenas para vê-la rolar novamente para o vale. O castigo parece inútil e repetitivo, mas Camus oferece uma interpretação surpreendente: Sísifo pode ser feliz. Ao tomar consciência do seu destino e continuar a agir apesar da sua inutilidade aparente, ele transforma o castigo em uma forma de liberdade. A revolta lúcida torna-se uma afirmação da vida.

É precisamente aqui que a narrativa revela toda a sua importância. Romances, filmes, músicas e mitos funcionam como simulações existenciais, espaços onde diferentes modos de viver podem ser experimentados sem que seja necessário recorrer a sistemas fechados de explicação. Em vez de fornecer respostas definitivas, as narrativas mantêm aberto o campo da experiência.

Atravessar uma história, seja a de Meursault diante do sol argelino ou a de Sísifo na sua montanha, é uma forma de convocar a consciência. A ficção não dissolve o absurdo, mas permite habitá-lo com maior lucidez. Nesse sentido, as narrativas tornam-se uma das formas mais profundas de resistência ao suicídio filosófico: elas não prometem sentido absoluto, mas multiplicam as formas de olhar o mundo.

Assim, a experiência cinematográfica de L'ÉTRANGER não é apenas a adaptação de um romance; é um convite a pensar: sobretudo porque, no contexto contemporâneo, ela revela também uma outra camada: a experiência colonial que não foi plenamente acolhida nos anos próximos da sua publicação: no filme de Ozon, a última cena é diferente do desfecho literário: conhecemos o nome daquele árabe : Moussa Hamdani.

Ao acompanhar essa história reerguida através de um outro meio, somos lembrados de que as narrativas não são meras peças de entretenimento. Elas são ferramentas através das quais investigamos a própria condição humana: uma maneira de continuar a empurrar a pedra, conscientes do seu peso, mas também da liberdade que reside no próprio gesto de continuar.

Os créditos finais do filme surgem com KILLING AN ARAB (1978), de Robert Smith (The Cure), que compôs o single de estreia da banda com os seus 19 anos, já numa reflexão ativa em Camus.
Decisão que demonstra o merecido respeito à fase inicial de um dos músicos que evoluíram de forma contundente na profundidade da observação da existência humana, com o seu trabalho numa negatividade fecunda e criativa que combate a positividade coerciva e vã de uma humanidade cada vez mais estéril.
A música distoa da profundidade do conflito do filme, mas mostra como a música pop (por muito pós-punk que fosse) pôde trazer a um outro público, outros layers de compreensão de um mesmo conflito universal.

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In the understanding of the world, we are all strangers.

The recent cinematic experience of L'ÉTRANGER (1942), the central work of Albert Camus, newly adapted by François Ozon (2025), rekindles an old and ever-urgent question: in what way do narratives help us understand human experience?
As we follow the figure of Meursault — a man who seems displaced, estranged from the emotional and moral expectations of society — we are confronted not merely with a story but with a device for thinking. Narrative does not simply represent the world; it becomes a space in which the world can be investigated.

This idea has a long philosophical lineage and today appears within an emerging field sometimes described as “philosophy through fiction” or “narrative philosophy.” Among the thinkers who most profoundly explored the relationship between narrative and the understanding of existence is Paul Ricoeur, for whom human identity is inseparable from narrative form. According to Ricoeur, we understand our own lives through stories: narrative organizes time, articulates events, and allows dispersed experience to become intelligible. In this sense, fiction is not an escape from reality but a laboratory of human possibilities, where different forms of life can be explored.

A similar position appears in the work of Martha Nussbaum, who defends literature as a form of ethical inquiry. In novels — and, we might add, in films — we encounter dilemmas, conflicts, and concrete situations that challenge the abstract schemas of moral philosophy. Narratives thus become case studies of the human condition, enabling us to think about what cannot be contained within formulas or general rules.

Stanley Cavell opened a comparable path by considering cinema as a philosophical space. For Cavell, many films function as experiments in forms of life, questioning the possibility of recognizing the other, rebuilding relationships, or repairing the moral fabric of the world. The viewer is not merely a passive observer; in watching a film one participates in a process of existential self-examination.

Within a field where literature and cinema may also be seen as containers of myths, the cognitive dimension of narrative was explored by Hans Blumenberg, who studied myths as intellectual instruments through which humanity attempts to confront what exceeds its comprehension. Myths are not merely ancient stories; they are symbolic forms that give shape to the incomprehensible. Something similar can be found in Northrop Frye, who saw literary imagination as a vast symbolic system capable of mapping the deep structures of human experience.

For her part, Hannah Arendt insisted that human action becomes intelligible only when it is narrated. Story — whether biographical, historical, or fictional — allows form to emerge from the chaos of events and reveals their meaning. Without narrative, human life would remain fragmentary and opaque.

Within this broader horizon, Camus’ work occupies a singular place. In the essay LE MYTHE DE SISYPHE (1942), the writer-philosopher confronts what he calls “the only truly serious philosophical problem”: if the world offers no ultimate meaning, why continue to live? The answer he rejects is what he calls philosophical suicide — the temptation to invent a transcendental (and illusory) meaning in order to escape the absurd (which is entirely real). Instead, Camus proposes an attitude of lucidity: to recognize the absurd and yet continue to live.

It is in this context that he evokes the mythical figure of Sisyphus, condemned to push a stone up a mountain for eternity, only to watch it roll back into the valley. The punishment appears futile and repetitive, yet Camus offers a striking interpretation: Sisyphus can be happy. By becoming conscious of his fate and continuing to act despite its apparent futility, he transforms punishment into a form of freedom. Lucid revolt becomes an affirmation of life.

It is precisely here that narrative reveals its importance. Novels, films, songs, and myths function as existential simulations, spaces in which different ways of living can be explored without the need to resort to closed systems of explanation. Rather than offering definitive answers, narratives keep the field of experience open.

To pass through a story — whether that of Meursault beneath the Algerian sun or that of Sisyphus on his mountain — is a way of summoning consciousness. Fiction does not dissolve the absurd; it allows us to inhabit it with greater lucidity. In this sense, narratives become one of the deepest forms of resistance to philosophical suicide: they do not promise absolute meaning, but multiply the ways in which the world may be seen.

Thus, the cinematic experience of L'Étranger is not merely the adaptation of a novel; it is an invitation to think. Particularly today, it acquires another layer of meaning: the colonial dimension that was not fully addressed in the years surrounding the book’s publication. In Ozon’s film, the final scene differs from the literary ending: we finally learn the name of the Arab man — Moussa Hamdani.

By following this story revived through another medium, we are reminded that narratives are not merely pieces of entertainment. They are tools through which we investigate the human condition itself — a way of continuing to push the stone, aware of its weight, but also of the freedom contained in the very gesture of continuing.

The film’s closing credits appear accompanied by “KILLING AN ARAB” (1978) by Robert Smith (The Cure), who wrote the band’s debut single at the age of nineteen while already engaging with Camus’ work.
This choice acknowledges the early phase of a musician who would later deepen his exploration of human existence through a fertile and creative negativity — one that resists the coercive and empty positivity of an increasingly sterile humanity.

The song stands somewhat apart from the depth of the film’s conflict, yet it demonstrates how pop music — even in its post-punk form — was able to bring other audiences into contact with additional layers of understanding of the same universal conflict.